توجیه و بداهت

باشگاه خبرنگاران تسنیم «پویا» – احسان زیورعالم

نخست رضا عطاران عامل فروش، عبارتی که می‌توان برای نه یک فیلم یا دو فیلم که برای تعداد کثیری از آثار سینمای دانست. آثاری که بدون شک چیزی برای ارائه نداشتند، ارزش هنری چندانی برای آنان قائل نیستم و تنها به واسطه داستانی کلیشه‌ای و به قول معروف «بزن در رو» قصد سرگرم کردن مخاطبان را داشتند؛ اما بدون حضور عطاران گیشه‌ای برایشان متصور نمی‌بودیم.

سینمایی که عطاران در این سالها عامل فروشش بوده، سینمایی مبتنی بر ساده‌سازی روایت در حدی بوده که به مخاطب چیزی برای اندیشیدن عرضه نمی‌شد. فیلمهای سهل الوصولی که نود دقیقه ذهن شما را تنها معطوف به خنداندن می‌کردند. در نهایت مخاطب با هنرنمایی رضا عطاران، بدون آنکه بداند چه خوراک فکری نصیبش شده است با عبارتی چون «عطاران خیلی باحال بود» از سالن سینما خارج می‌شود. او تصویری از عطاران در ذهن خود جای می‌دهد که واجد ویژگی‌های منحصر به خود و البته در طول ده سال گذشته تکراری بوده است.

این رویه موجب اتفاقی شده است که بیش از آنکه مخاطب را مورد سوال،‌ این پرسش مطرح می‌شود که چرا عطاران در آثار خود تبدیل به شخصیت پرفروش نمی‌شود؟ فیلمهایش بیش از آنکه مورد هجمه قرار گیرد یا حتی مورد توجه منتقدان قرار نمی‌گیرد، مورد توجه میزان فروش می‌شود.

دوم  فیلمهای او، فیلمهای که نام عطاران به عنوان کارگردان بر پیشانیشان حک شده توانایی رقابت با سطحی‌ترین آثار او را ندارند. جالب‌تر آنکه با فضاسازی اقتصادی هر سه اثر او، فیلمهایش مورد هجمه نیز قرار می‌گیرند و تنها او را از بعد پولسازی مورد مطالعه قرار می‌دهند. فیلمهای عطاران، همگی مورد غفلت واقع شده و در نتیجه به چیزی جز اظهارنظرهای شخصی ختم نشده‌اند. این مسئله دو سال پیش که فیمل «ردکارپت» عطاران اکران عمومی یافت نیز در یادداشتی تحت عنوان «در آرزوی قدم زدن روی موکت قرمز» عنوان شد. در آن مقاله نگاه عطاران که انتقادی بودنش پنهان و مرموز بود، از دیدگاه پست‌مدرن بودریار و نگاه نقادانه این فیلسوف فرانسوی به دوتایی ابژه/سوژه بررسی شد. با آنکه فیلم و تصویری که عطاران از یک رویداد فرهنگی در فرانسه قابل بحث و تأمل بود؛ اما فروش نه چندان زیادش به نقطه تمرکز یا لنگری شد که بارت از آن سخن می‌گوید.

در سال ۹۳ در حالی اثر عطاران به رقم ۲میلیارد و ۹۰۰میلیون تومان نزدیک شد که «طبقه حساس» با بازی او ۶میلیارد و ۳۰۰میلیون فروش داشت. فروش اثر عطاران نیز بیشتر معطوف به روزهای نخست بود، روزهایی که رکوردشکنی می‌کرد و در نهایت با نزول به پایان رسید.

در چنین شرایطی باز به سوال پیش بازمی‌گردیم که گره کار در کجاست؟ چرا آثار او نمی‌توانند به رقم فیلمهایی که در آن بازی می‌کند نزدیک شود؟ چرا مخاطبان آثار او را به درستی درک نمی‌کنند؟ چرا منتقدان نسبت به فیلمهای او نگاه چندان مثبتی ندارند؟ چرا کسی آثار او را جدی نمی‌گیرد؟

سوم ادموند هوسرل، فیلسوف پدیدارشناس در ادبیات فلسفه خود با واژه بداهت و توجیه را بسط معنایی داد. هوسرل در تعریف بداهت مفهومی به نام نوئما را مطرح می‌کند. نوئما واژه‌ای مشتق از واژه یونانی νόημα به معنای اندیشه و یا چیزی که به آن اندیشه می‌شود. ادموند هوسرل نوئما را به عنوان یک اصطلاح فنی در پدیدارشناسی برای اشاره به ابژه یا محتوای اندیشه، قضاوت، یا ادراک مورد استفاده قرار می‌داد. به تعریف ساده نوئما ساختارهای ذهنی است که سوژه نسبت به ابژه دارد. آن چیزی است که ذهن سوژه توقع شدنش را دارد.

هوسرل با کمک از این واژه بداهت را حالتی تشریح می‌کند که در آن یک یا چند نوئما توسط سوژه پر شده باشد. بداهت عبارت است از اینکه شی خود را در تجربه حسی ما بدهد؛ یعنی ما با تجربه دریابیم که آن شی «خود آنجا» است؛ نه اینکه فقط در عالم خیال و گمان و این گونه چیزها باشد.

هوسرل در تعریف بداهت دو مفهوم پر شدن و التفاتی بودن را نیز مطرح می‌کند. التفاتی بودن مفهومی کلیدی در اندیشه هوسرل است. هوسرل معتقد بود آگاهی بشر نوعی سمت‌گیری دارد و همواره روی به چیزی دارد؛ یعنی آگاه به چیزی است. ذهن بشر در مواجه با هر چیزی بدان ساختار می‌دهد (نوئما) و محرکهایی که از جهان بیرون حواس تجربه ما را تشخص می‌دهند کافی نیستند. برای رسیدن به کفایت نیاز به نوئما داریم که آگاهی ما را ساختار می‌دهد.  پس ما در مواجه با یک شی، به فراخور ساختار ذهنیمان و البته آگاهی پیشینی، سمت‌گیری می‌کنیم تا آن را درک کنیم. 

هوسرل در گام بعد به سراغ مفهوم پر کردن می‌رود. پر کردن را می‌توان برآورده شدن انتظارات نوئما دانست. زمانی که ما با یک ابژه روبه‌رو می‌شویمف توقع داریم ابژه به همان شکل باشد که آن را پذیرفتیم. اگر حواس ما حیوانی را خرگوش برشمرد، این توقع وجود دارد به وقت دست کشیدن بر بدن او، زیر انگشتانمان موهای ریز و خزگونه خرگوش را حس کنیم، نه پر یک پرنده. ما به هنگام دریافت تجربه‌هایی که منتظرشان هستیم می‌گوییم مولفه متناظر نوئما پر شده است. این انتظار و پر شدن فارق بین ادراک حسی و سایر صورتهای آگاهی همانند تخیل یا به یاد آوردن است.

چهارم به نظر می‌رسد بخشی از پاسخ سوالهای بالا در این تعاریف پدیدارشناسانه هوسرل باشد. مخاطب ایرانی عطاران را از «کلاهی برای باران» تا به امروز به یک شکل پذیرفته است. عطاران همواره یک آسمان‌جل بوده است. مردی که همه چیز را به سخره می‌گیرد و چیزی در دنیا برایش مهم نیست. حتی تغییر و تحولات درونیش نیز واهی و زودگذر است. نمونه خوب این شخصیت را می‌توانیم در فیلم «هرچی خدا بخواد» دید. حتی در فیلم «گینس» که به واسطه حضور تنابنده می‌توانست شخصیت کمدی او متحول شود یا «طبقه حساس»، رفتارهای عمومی عطاران حفظ می‌شود. مخاطب ایرانی عطاران را بیشتر از این نمی‌پذیرد. آنان او را یک کمدین با نقابی یکدست می‌بیند.

مخاطب از عطاران یک نوئما ساخته است و نمی‌تواند حال در مواجه با اثری چون «دراکولا» انتظارات نوئماهایش را برآورده کند. او عطارانی می‌بیند که قهرمان نیست. کنشی ندارد و فعالیتهای احمقانه‌ سابقش در آستانه رخ دادن متلاشی می‌شوند. بدتر از همه آنکه فیلم با مرگش رقم می‌خورد. او قهرمانی نیست که آزارش به عالم و آدم برسد. او در فیلمش هیچ شده است. در دید مخاطب در «دراکولا» هیچ شخصیتی وجود ندارد. او صرفاً چیزی می‌بیند بدون آنکه بداند برای چه. عطاران برایش قصه تعریف نمی‌کند. خبری از آن لودگی «من سالوادور نیستم»، آن هراسها و ترس از کنشها نیست.

در چنین وضعیت آگاهی پیشینی مخاطب به او اجازه نمی‌دهد درکی از ابژه داشته باشد. به ذهن او سمت و سوی دیگری می‌دهد و او را پس می‌زند. مفهوم التفات و پر شدن میسر نمی‌شود و در نتیجه مخاطب تنها به صرف چند قهقهه بابت مصرف مضحک تریاک، سالن را ترک می‌کند. در این میان ساختار کمدی خاص عطاران، جهان پارودی او و حتی شیوه‌های رواییش ناشناخته می‌ماند. کما اینکه اگر عطاران فیلمش را در یک جشنواره فیلمهای اصطلاحاً هنری نمایش می‌داد، با توجه به نوئمای متفاوت مخاطبان آن عرصه، مورد تشویق قرار می‌گرفت؛ چرا که اثر او برای آنان بدهی می‌بود.

در نتیجه مخاطب ایرانی سومین اثر عطاران را درک نکرده رها می‌کند و در تبلیغ شفاهی فیلم، آن را به کسی توصیه نمی‌کند؛ چرا که برای او بدیهی نبوده است. به او «خود آنجا» بودن را بازتاب نمی‌دهد. مخاطب عطاران را حس نمی‌کند و حواس تجربیش او را از تصویر جدید دور می‌کند؛ هر چند عطاران در این فیلم نیز همان آسمان جل همیشگی است. یک معتاد بی‌توجه که پیشتر در سریال «بزنگاه» آن را به تصویر کشیده بود.

اما در سوی دیگر فیلم عطاران از منظر سینمای پست‌مدرن قابل بررسی است. فیلم او یک مفهوم ادبی – تاریخی به نام «دراکولا» را به سخره گرفته است. آن را در قالبی پارودیک درآورده است. اثر او نه یک اقتباس که برساخته بر مفهوم دراکولا بودن است. از همین رو دراکولایی که با نوشیدن خون دختران جوان  زنده می‌ماند، اکنون معتاد به نوشیدن خون معتادان است. نکته قابل توجه و شیطنت‌آمیز ماجرا در این است که دراکولا خود به نوشیدن خون معتاد است و حال در وضعیتی مضاعف قرار دارد. در کنار این تناقض عطاران مفهوم دیگری از نقد پست‌مدرن را مطرح می‌کند: هویت و هویت‌باختگی. 

«دراکولا» داستان خون‌آشامی است که هویتش را باخته است و در پی کسب آن است. این هویت چیزی است در گذشته. جهان بیرون، جهانی که به خون‌آشام هویت دراکولا بودن را اعطا می‌کند، چرخه را مختل کرده است. او قصد دارد هویتش را بازیابد و این بازیابی برابر با مشروعیت یافتن است؛ اما جامعه‌ای که به او مشروعیت می‌دهد در نگاه جامعه قالب نامشروع است. کسی برای مشروعیت دادن جامعه معتادان تره هم خرد نمی‌کند. پس خون‌آشام داستان در یک سیکل معیوب قرار گرفته است و برای باور شدن معتاد می‌شود. او همراه با عطاران و دیگر شخصیتها به شکل افراطی مواد مصرف می‌کند و آرام آرام از هویتی دور می‌شود که خواهان آن است. یعنی آن چیزی که دریدا گریز از مرکز می‌داند. از همین رو مرگ نهایی عطاران در پایان فیلم هم چیزی جز شکست پروژه خون آشام نیست. تنها کسی که هویت او را تأیید می‌کرد اکنون در قید حیات نیست.

پس در چنین خوانشی نیاز نیست فیلمساز خود را در قید و بند نظام کلاسیک فیلمسازی و البته کلیشه‌های رایج ایرانی کند. البته عطاران ثابت کرده است که در هیچ کدام از آثار سینماییش تمایلی به ساختن فیلم در کلیشه‌های سینمای ایران ندارد؛ اگرچه شخصیتش کلیشه شده است. «خوابم می‌آد» را با نگاهی وودی آلنی می‌سازد و تجربه «ردکارپت» نیز یک شبه‌مستند است. 

عطاران گفته بود «دراکولا» کمدی نیست و این حرف او درستی است که درک نمی‌شود. کسی این گفتارش را مشروعیت نمی‌بخشد؛ چرا که مُدرک اثر او کسی است چون معتادان فیلمش. نظام قالب او را پس می‌زند و باید دید عطاران به چه میزان مقاومت می‌کند. آیا او چهره ثابت خود را تغییر می‌دهد یا آنکه خود در دام کلیشه می‌افتد. هر چه رخ دهد تنها یک سوال بی‌پاسخ باقی می‌ماند که آیا عطاران نسبت به آنچه انجام می‌دهد آگاه است یا آگاهی او نیز برآمده از نوئماهای پیشینی اوست.

انتهای پیام/