«دلبری» فیلمی که دل نمی‌برد

باشگاه خبرنگاران تسنیم «پویا» – احسان زیورعالم

سید جلال دهقانی اشکذری، کارگردان جوان سینما و بیشتر تلویزیون – به سبب ساخت تعداد بیشتری تله‌فیلم – به سراغ داستانی رفته است که قرار بوده تصویری امروزی از جهان پس از جنگ باشد؛ اما با حفظ مولفه‌های آشنا. قرار نیست سختی زندگی پس از جنگ یک رزمنده جانباز به چالش کشیده شود یا بوی اعتراض از آن به مشام رسد. قرار است همه چیز در یک لفافه با لطافت پیش رود. زنی در آستانه یک عروسی ناگهان شوهر جانبازش را از دست می‌دهد. او یکه و تنها در خانه‌، بدون حامی باید انتخاب کند میان عروسی که مدتها چشم انتظارش بوده یا شوهری که شاید فردا دیگر رویش را نبیند.

از این خلاصه حس یک ایده خوب منعکس می‌شود؛ اما ایده خوب دلیل بر فیلم خوب نیست. آنچه از همان ابتدا مخاطب سینما را نسبت به فیلم پس می‌زند، قابهایی است که بیشتر در مدیوم تلویزیون شاهدش است. اتهام تلویزیونی بودن کار اشکذری در «دلبری» بارها توسط منتقدان مختلف گوشزد شده است. به هر روی، نشانه‌هایی وجود دارد که اشکذری در پی فرار از این تلویزیون‌بودگی بوده است. اشکذری با انتخاب یک دوربین سوبژکتیو که در واقع از منظر مرد جانباز است، سعی می‌کند یک شخصیت را به عنوان محور از انظار دور نگاه دارد تا به فیلم حال و هوای معمایی بدهد و مخاطب تا انتها از خود بپرسد «اون کیه؟».

اما ترفند سوبژکتیو اشکذری در «دلبری» به هیچ عنوان کارآیی ندارد. فیلمنامه نادقیق او جایی برای تمرکز بر دوربین سوبژکتیو ندارد و ناگهان در همان ابتدای کار دوربین به نگاه ابژکتیو کات می‌خورد. شاید در همان ابتدا بتوان گفت این یک تغییر زاویه دوربین معمول بوده است؛ اما این زمانی می‌تواند حدسی درست باشد که دیگر شاهد اصرار کارگردان نباشیم. اشکذری مدام اصرار به بهره‌گیری از این زاویه سوبژکتیو محدود کننده است و مدام آن را می‌شکند. حال با فرض آنکه کلیت فیلم دو شخصیت دارد و باید میان سوبژکتیو و ابژکتیو مدام کات خورده شود، در همان میانه فیلم مخاطب با چیزی مواجه می‌شود که دیگر نمی‌توان از این رویه با عنوان الگو یاد کرد. در نمایی طوبی به قصد انتخاب یک روسری وارد اتاق می‌شود، روسری گزینش می‌شود و ساک روی زمین می‌ماند. یک نمای اینسرت. یعنی شکسته شدن قالب. دیگر خبری از آن تغییرات نیست. این شکسته شدن در نمای سرنگ و آشپزخانه تکرار می‌شود. اینها هم خبر از بی‌برنامگی در فیلمسازی می‌دهد. اشکذری صرفاً یک ایده داشته، ایده‌ای برآمده از یک محتوا و این محتوا صرفاً یک خط است.

همه این ضدخلاقیت‌ها می‌توانست شکل درستی پیدا کند. همه چیز مستلزم یک عنصر ثالث داشت. می‌شد با یک کودک نمای سوبژکتیو را حل کرد تا مشخص شود راوی کیست. در «دلبری» همانا راوی اول شخص و سوم شخص توأمان حاضرند، بدون آنکه نیازی به چنین کاری داشته باشیم. «دلبری» نوشته‌ای از مارسل پروست نیست و قرار هم نیست اثری مدرنیستی باشد. قالبش تکراری است و در تمنای گریز از تکرار. اشکذری در مقام نویسنده داستانش را گریز از کلیشه دانسته و برای کاستن نقدهایی مبنی بر شعاری بودن به سراغ فرم می‌رود؛ ولی فرم برآمده از متن نیست. فیلم خود را اسیر فرم می‌کند و نشانگانش مشهود است. برای مثال در نمایی از zoom back به zoom in شیفت می‌شود.

کاش کارگردان که سعی می‌کند خود را نسبت به این مسائل و جزییات حساس نشان دهد، در کلیت اثر نیز وسواس خود را دخیل می‌کرد. در نخستین صحنه گفتگوی تلفنی هیچ صدایی از ورای گوشی سیار شنیده نمی‌شود؛ اما به ناگاه در مکالمه‌های بعدی صدای مخاطبان طوبی شنیده می‌شود. این وضعیت تنها نشان از بی‌دقتی و شاید شلختگی است.

«دلبری» ایده خوبی دارد؛ ولی این ایده بیش از آنکه سینمایی باشد، تئاتری است. بازی هنگامه قاضیانی در نقش طوبی و به خصوص در مونولوگهایی که در برابر شوهرش – به ویژه پس از شهادت – اجرا می‌کند، بیش از همه چیز رنگ و بوی تئاتری دارد. البته چنین مساله‌ای یک ایراد محسوب نمی‌شود؛ ولی می‌توانست به علم همین موضوع فیلمنامه با درک بهتری از درام – در معنای تئاتریش – به اثری قابل توجه تبدیل شود.

بازیگوشهای فرمی اشکذری در این میان قربانی می‌شوند. همانند صحنه‌ای که قاضیانی به حالت قهر از خانه بیرون می‌زند و دوربین عقب گرد می‌کند و ناگهان در گشوده می‌شود و قاضیانی به خانه بازمی‌گردد. یا استفاده درست از شمارش پلک و ایجاد یک معما؛ اما همه چیز فنا می‌شود.

انتهای پیام/